Filosofia Contemporânea: Estética

O contexto histórico no qual se formou a teoria crítica da primeira geração da Escola de Frankfurt era desanimador o suficiente para justificar a dialética negativa e todo pessimismo quanto a um futuro esclarecido. Com o fim da II Guerra Mundial (1939-1945), o palco em que Georg W. F. Hegel (1770-1831) projetava o desenvolvimento do espírito absoluto – o continente europeu – estava mais uma vez em ruínas, agora desde a Normandia (França) às margens do rio Volga (Rússia). O ambiente desolador era propício à instalação de uma nova estrutura social, mas o que tomou lugar foi a visão oportunista de negociantes especuladores. A novidade montada foi uma Indústria Cultural vigorosa, voltada para produção de bens que orientavam uma forma de vida dedicada ao consumo rápido e repetitivo.

A geração do pós-guerra, criada à base de refrigerantes, leite em pó e sanduíches tinha seu sono embalado pela música radiofônica e pelas histórias contadas nas animações televisivas. A produção industrial abastecia as geladeiras e estantes com comida congelada, plástico, vinil, celulose e muito corante químico. Um Estado de bem estar social foi implantado nos países ocidentais com o intuito de impedir que os trabalhadores caíssem abaixo da linha da miséria, ao mesmo tempo em que reduzia as reivindicações mais radicais das classes operárias. Enquanto a previdência social suportou o inchaço no número de beneficiários, foi possível conviver em uma época que foi saudosamente lembrada como os anos dourados do século XX. Entre 1945 e 1970, o ruído dos estômagos vazios dos países subdesenvolvidos foi abafado pelo rock ‘n’ roll e pelos aviões a jato que mantinham a Guerra Fria (1945-1989) em uma temperatura adequada. Fora a ameaça nuclear, nada parecia preocupar os promissores projetos da humanidade, que sonhava com viagens interplanetárias.

A crítica pós-moderna que se seguiu à Dialética do Esclarecimento (1947) foi iniciada por filósofos de língua francesa que cresceram durante o período opulento de reconstrução da Europa. Pertenciam à mesma geração que provocou o baby boom dos anos 1960-70. autores como Michael Foucault (1926-1984), Jacques Derrida (1930-2004) e mais tarde Jean François Lyotard, que partiram da análise estruturalista da linguagem – inaugurada por Ferdinand de Saussure (1857-1913) – para realizar a desconstrução de todo aparato metafísico do estruturalismo que, na época, dominava as ciências humanas – sobretudo sociologia e antropologia. Sob a inspiração nihilista de Friedrich W. Nietzsche (1844-1900), atacavam a falta de sentido da noção de gênese e estrutura. Criticavam também a arbitrariedade dos autores e cientistas na hora de orientarem a leitura de seus textos e pesquisas. De um modo geral, acusavam toda escolha de um ponto de partida como estando contaminado por um contexto histórico vivido. Nesse sentido, os autores acadêmicos e literários modernos estariam comprometidos com a manutenção de toda dicotomia simplista dos metafísicos – tal como sujeito/objeto, mente/corpo, ideal/real – que deveria ser superada, na concepção dos pós-modernistas. Entretanto, para isso viesse a ocorrer, seria necessária a dissolução completa do eu transcendental que estaria por trás dessa tradição filosófica moderna [1].

Assim, com a demolição do sujeito, pouco ou quase nada sobraria do projeto iluminista – centrado nos direitos individuais dos seres humanos -, abrindo caminho para o vale tudo relativista que avançou dos anos 1970, em diante. Até que, uma década depois, Juergen Habermas sentiu-se na obrigação de defender a modernidade contra os “novos conservadores”. Em um discurso proferido por ocasião da entrega do Prêmio Adorno, na mesma época em que a arquitetura pós-moderna foi exposta pela primeira vez na Bienal de Veneza de 1980, Habermas aproveitou a oportunidade para argumentar em favor de um lugar que resguardasse a razão e a tradição do esclarecimento, na era contemporânea.

Em “Modernidade – Um projeto inacabado” (1980), Habermas considera que os artistas pós-modernos haviam invertido o sentido da vanguarda e ao invés de projetarem transformações do futuro, buscavam um retorno historicista a concepções contrárias à modernidade. Essa atitude revisionista caracterizava um novo conservadorismo, ao qual os textos de Theodor W. Adorno (1903-1969) representavam um contraponto, posto que este assumira uma posição crítica em relação a todas distorções feitas pela arte moderna [2].

Sempre que foi usada, a palavra “moderno” serviu, desde o século V, lembra Habermas, para marcar a consciência de um momento de transição entre o antigo e o novo. Mesmo quando os renascentistas recorriam às idéias da antiguidade, era para assinalar a inspiração de um avanço constante do conhecimento científico, moral e social que havia naquele tempo. Igualmente, quando os românticos idealizavam uma era medieval com a intenção de superar o classicismo e afirmar a conscientização espontânea do espírito de sua renovação. Por outro lado, tudo que sobrevivesse ao desgaste do tempo poderia ser considerado também um clássico. Aquilo que guarda de modo autêntico o testemunho de épocas passadas. A própria modernidade passa, então, a proceder de tal sorte em relação a suas próprias criações. De modo que, para um moderno, como Adorno, não haveria distinção entre modernidade e o estilo modernista em arte [3].

Os movimentos de vanguarda modernos atuariam como exploradores da arte, à procura do novo, tentando antecipar um futuro até então indeterminado. Esse dinamismo pretendia a superação de si mesmo e a descoberta de sua verdadeira condição no mundo. Os autênticos modernos tentavam romper o círculo vicioso que igualava tudo na produção em larga escala e artesanal, quebrando sua própria permanência no tempo. A consciência de tempo da vanguarda era contra sua justificação por meio de modelos históricos. Assim, Walter Benjamin (1892-1940), na interpretação habermasiana, teria sido um dos que mostraram que essa relação da modernidade com a história não era contemplativa, mas sempre em função da vivência dos fatos presentes. Apesar da postura a-histórica das vanguardas, os modernos fundamentavam seu conceito de época atual a partir de resíduos do passado que ainda poderiam ser encontrados no presente. Foi só depois da tentativa fracassada dos surrealistas em buscam superar completamente o passado que a estética modernista começou a envelhecer e entrar em descrédito. Tal crise teria sido provocada, na perspectiva dos críticos pós-modernos, por causa da tentativa modernista de romper os laços entre cultura e sociedade, enquanto excitavam uma sensibilidade hedonista subjetiva. Os novos conservadores acreditavam que, assim procedendo, o modernismo terminaria se esgotando. A única solução para restabelecer a produtividade individual seria a renovação religiosa do culto ou retorno a tradições naturais [4].

As doutrinas conservadoras passaram, então, a vincular todos movimentos de reivindicação de direito a posturas que seriam contra os valores religiosos relacionados à família ou contra manutenção do Estado. Os novos conservadores não percebiam as mudanças modernas como sendo causadas por estruturas sociais ou exigências de um novo paradigma argumentativo e discursivo. Atacavam indiscriminadamente todas demandas como subversivas. Por outro lado, as dificuldades alcançadas pela modernidade fizeram com que diversos intelectuais sustentassem um apelo pela nova superação dos problemas através de uma volta ao passado, ou total rejeição do que há de moderno na sociedade [5].

O entendimento correto do projeto da modernidade não pode, entretanto, estar vinculado apenas à concepção estética do termo. Para Habermas, seria preciso compreender que, desde Immanuel Kant (1724-1804), há uma distinção entre juízos científicos, morais e estéticos. Cada domínio desenvolve sua própria história, teoria e institucionalização. Tal compreensão caracteriza a distância entre os especialistas de cada setor cultural para com o público em geral. O problema de como fomentar a justiça e a felicidade, no entanto, agravou-se de tal maneira que muitos divergiram sobre a possibilidade de se manter o projeto iluminista. Mesmo entre os filósofos que defendem o esclarecimento, há aqueles, como Adorno, que denunciaram a arte alienada, a falta de fundamentação na moral e um ceticismo epistêmico nas concepções científicas. Porém, foi na estética que a separação dos valores da tradição em setores especializados se mostrou como um problema de legitimidade - ou falta de – que precisava ser resolvido [6].

Do Renascimento ao Romantismo, houve uma autonomia crescente da obra de arte. Logo de início, as categorias do belo se separaram da ciência e da moral, com o juízo estético demandando a aceitação intersubjetiva de todos, para ter valor universal. É Kant, quem estabelece um âmbito de validade próprio do julgamento objetivo, na estética. Sem estar ligada ao conhecimento ou moral, os juízos estéticos resultariam da satisfação desinteressada pela beleza. O gênio artístico passa a se ver livre para aplicar suas regras, sem pressões de ordem prática ou cognitiva. A objetivação do gosto subjetivo descentralizado, forma o conceito específico da estética moderna. Isso tornou possível também a inserção da produção artística no mercado e uma maior liberdade frente à autoridade do crítico. Por outro lado, artistas e críticos passaram a defender suas atividades como de intérpretes do gosto popular. E além disso, os elementos que envolvem a produção da arte deixaram de ser algo de fácil entendimento [7].

O distanciamento do mundo social, provocado por uma maior autonomia dos indivíduos, impediu o devido cumprimento da promessa de felicidade por meio da arte moderna. As tentativas de reconciliar a arte com a vida acabaram sendo vistas como experimentos sem sentido, incapazes de fornecer ao mundo fenomênico um valor estético objetivo e transcendente. A falsa superação surrealista não permitiu que juízos de gosto se envolvessem com uma prática comunicativa cotidiana, por causa de seu rompimento violento com uma teia de saber especializado. Ademais, a separação entre moral e estética impedia, por princípio, que juízos estéticos estivessem vinculados à realização da felicidade, sendo apenas um indicativo de boa vontade, nada mais. As tentativas de resolver esse problema, tanto nas ciências como nas teorias éticas, revelaram a fragilidade da sistemática iluminista, pelo menos desde as primeiras iniciativas de reconciliação promovidas pelos jovens hegelianos. O romantismo anarquista ou nihilista provocou a estetização da política com atividades terroristas, no agitado ambiente cultural do final do século XIX. O que alimentou a falácia de que haveria uma razão terrorista e burocrática na concepção de Estado moderna, onde a violência é um de seus meios legítimos de coerção [8].

Ao abordar o exemplo da arte, na discussão sobre os erros dos programas de superação, alguns indícios para solução dos impasses da modernidade puderam ser apontados. Uma aproximação entre a interpretação do leigo e do crítico sugere a possibilidade de um jogo de linguagem, onde visões de mundo diferentes seriam capazes de resgatar argumentativamente as normas e conhecimentos que estão implicados com a arte. Nesse sentido, novas considerações sobre uma obra surgiriam a partir da experiência de vida de cada um. Em vez de uma rigidez objetiva, novas interpretações abririam o horizonte da sensibilidade estética vigente. A incorporação da perspectiva do mundo da vida renovaria as propostas de Benjamin para compreensão da arte sem aura, relacionado-a com outros saberes e os problemas típicos da uma realização de vida. Para tanto, seria preciso que a cultura moderna se libertasse de orientações capitalistas e encontrasse um equilíbrio entre as ações administrativas e econômicas que fazem parte do sistema [9].

Contudo, o fracasso da reconciliação modernista permitiu a formação de correntes pós-modernistas e conservadoras que pregavam a volta ao período anterior ao moderno; o completo antimodernismo; e a vontade de ultrapassar o movimento iluminista. Os jovens conservadores se afastam do mundo moderno retornando ao arcaico, opondo a vontade de poder à razão instrumental moderna, não obstante a apropriação de uma estética da modernidade. Na esteira ecológica, os antigos conservadores rejeitam toda forma moderna de compreensão do mundo, pregando uma volta ao antigo comunitarismo. Por fim, os novos conservadores aceitam os desdobramentos da modernidade, sem, entretanto, considerarem a ciência importante para o cotidiano, a justificação moral para a política e o conteúdo utópico da estética moderna [10].

Piazza d'Italia, projeto pós-moderno de Charles W. Moore (1925-1993) para o centro de Nova Orleans (EUA)

Na passagem dos anos 1970 para os 1980, o movimento pós-moderno atingiu em cheio a arquitetura. Novos projetos vinham de lançamento e os primeiros prédios tinham sido inaugurados recentemente. Logo após pronunciar-se a respeito da Bienal de Veneza de 1980, na qual os pós-modernistas foram destaques, Habermas desferiu um novo golpe ainda mais contundente, em 1981, por causa da exposição de arquitetura “A Outra Tradição”, ocorrida em Munique, no mês de novembro. Foi a chance de discutir outra vez a crise de transição que pretendia se desfazer do passado modernista.

Habermas considerou a iniciativa “pós-moderna” uma retomada de padrões irracionalistas e uma crítica ao formalismo. A princípio, a intenção dos movimentos de superação era tomar distância da tendência dominante e poder usar livremente os conceitos existentes sem compromissos com seus projetos finalistas. Nos Estados Unidos, entre 1950 e 1960, os escritores pós-modernos queriam apenas marcar suas posições ante o moderno. Mas a partir de 1970, passou-se a reivindicar posturas de novos conservadores, em defesa de uma antiga tradição, enquanto preparava-se a rejeição dos fundamentos modernos. O objetivo era permitir uma nova ruptura com o passado, dessa vez iluminista. Tal como os movimentos modernistas rompiam com a antiguidade e o medievo, porém, sem o ideal de reconciliação do sujeito com o objeto.

Depois de Hegel, a consciência histórica colocou as tradições do passado prontas para serem moldadas por um ideal de continuidade adequado à ilustração, o que mantinha a pluralidade estilística como um sinal de domínio distanciado de uma época sobre as outras, na história. O ecletismo que aflorou no século XIX tornava visíveis as tendências racionais que dariam forma à construção moderna e funcional do século XX. Todavia, a oposição à modernidade radicalizou as críticas conseqüentes contra os abusos de uma arquitetura meramente formal. O pós-modernismo que se seguiu impôs um novo conservadorismo, ao lado dessa tendência antimoderna [11].

Sem embargo, Habermas chamou atenção de que o estilo internacional da arquitetura de Le Corbusier (Charles Édouard Jeanneret, 1887-1965) e da escola Bauhaus representou o espírito de vanguarda moderno do início do século XX - racional e orgânico. Foi só depois da II Guerra Mundial, que as deformações teriam acontecido, por conta das indefinições ecléticas daqueles que não ofereciam respostas adequadas às insatisfações contra a nova arquitetura. Restava, então, procurar saídas para essas questões que não fossem simples escapismos [12].

A revolução industrial, ao longo do século XIX, exigiu da arquitetura e do urbanismo o desenvolvimento de construções cujas qualidades dos materiais e técnicas deveriam atender a restrições econômicas e funcionais. Com o capitalismo industrial, além dos prédios públicos mais amplos - bibliotecas, escolas, teatros -, rodovias, ferrovias, aeroportos e torres de comunicação demandavam uma rede de transportes e comunicação jamais vistos. Os novos modos de vida precisavam de estruturas arquitetônicas originais, como gigantescos mercados e pavilhões. A produção em massa da indústria cultural orientou o novo traçado das cidades e seu ambiente social. Vidro, aço e componentes pré-moldados rompiam com o clássico e os hábitos visuais. Em seguida, a produção capitalista afetou as condições de vida urbana, concentrando as populações e restringindo a privacidade das moradias. A especulação imobiliária determinou o crescimento desordenado das cidades. Nesse ambiente inóspito, os arquitetos foram envolvidos e atropelados pelas demandas e intervenções que não podiam controlar. A arquitetura utilitária, que se impunha, aliava os historicismos a um ideal vazio, retratado em suas fachadas suntuosas e interiores despojados [13].

O idealismo romântico havia posto a arquitetura no nível estético mais baixo de conscientização do espírito. O historicismo que não se comprometeu com essa classificação enfeitou as fachadas para ocultar a realidade pobre do interior de suas construções, fonte das neuroses urbanas. Por sua vez, o modernismo aceitou os desafios da industrialização, abandonando o ecletismo conformista. O espírito moderno retomou a idéia de se incorporar ao todo da vida social. A concepção funcionalista implementou as técnicas de engenharia comercial e industrial em todos os âmbitos da construção, desde igrejas a moradias coletivas. Todas as formas deveriam expressar, doravante, o uso para o qual foram criadas. O construtivismo que veio a seguir apresentou respostas estéticas às novas concepções funcionais. Paradoxalmente, a arquitetura moderna refletiu, mais do que qualquer outra arte, o seu caráter instrumental – voltado para os fins - , por um lado, e sua autonomia – espontaneidade, livre de obrigações –, por outro. Para resolver tal paradoxo, Adorno teria sugerido em sua Teoria Estética (1969) a possibilidade de uma arte funcional valer por “si mesma”, sendo a beleza sua função, enquanto as funções técnicas estariam voltadas para uma finalidade que lhe fosse externa à obra [14].

Nesse sentido, o funcionalismo moderno decorreria, de fato do desenvolvimento consistente da arte que se voltou para o estudo da estrutura arquitetônica do entorno, assumindo o papel de arte total. Entretanto, todo esse arrojo de vanguarda estética foi impotente para resistir às ordens das administrações planejadas socialistas e do mercado capitalista [15].

A visão abrangente do urbanismo e da arquitetura moderna não foi capaz de solucionar a sobrecarga de demandas que lhes foram lançadas. Os pontos obscuros do funcionalismo enfraqueceram as posições diante da complicada reconstrução do pós-guerra. A arte total que pensava apagar as contradições, ao tentar abarcar a base autêntica da sociedade – desde o mobiliário até o templo religioso -, submergiu às necessidades sociais em luta contra o poder econômico. Os fins dos usuários da construção entraram em choque com a finalidade do sistema concentrador do urbanismo contemporâneo. A urbanidade das primeiras cidades medievais foi perdida na grande cidade moderna. A ponto de pôr em xeque o conceito de cidade, uma forma de vida que foi perdida. A comunidade urbana medieval, no século XIX, encontrou-se com outros interesses abstratos que não foram compreendidos esteticamente. O grande mercado mundial já não cabia em seus limites. A rede das corporações administrativas internacionais não tinha conexões visíveis da perspectiva dos cidadãos. As fábricas, os aeroportos e os grandes conjuntos habitacionais foram postos para fora dos muros das cidades velhas [16].

Como solução a essa desagregação, a arquitetura pós-moderna retornou ao ecletismo para compensara a desumanização modernista. Porém, isso é feito sem atacar a causa política que transformou o problema social em questão de estilo. Os efeitos cênicos tentam resgatar as conexões do sistema que não dizem mais respeito à arquitetura. Preocupações com a preservação ecológica e de prédios antigos se tornam desfuncionais quando se defrontam com a concorrência do poder econômico. Pois rejeitam o potencial racional e o sentido próprio da cultura moderna. O combate à automação do sistema econômico e administrativo, contudo, não deve perder de vista os momentos válidos da união entre a estética construtivista e o funcionalismo estrito, dedicado ao atendimento das finalidades do usuário [17].

A modernidade marcou uma nova concepção de novo na qual o presente já não podia mais se sustentar em tradições passadas. Moderno é tudo que determina de modo autônomo suas próprias regras. A consciência moderna é capaz de unir ideais utópicos à compreensão do momento histórico atual. Ou seja, mudanças históricas projetadas podem ter eficácia política. Entretanto, o acúmulo de problemas vividos pelas sociedades contemporâneas limitou a confiança em planos utópicos para o futuro. Um sinal de desconsideração do ocidente para com sua própria cultura [18].

As forças produtivas da sociedade tornaram-se destrutivas e desagregadoras. O fundamentalismo religioso recrudesceu em função da perda do caráter secular das utopias, favorecendo a ressurreição de antigas doutrinas teológicas. Habermas considera, diante das críticas antimodernas, que a concepção utópica original, traçada depois de Hegel, da sociedade do trabalho foi cristalizada e perdida. O trabalho não conservou a força socializadora e estruturante que tinha antes da organização empresarial assumir o controle das decisões políticas. A previdência social que representou o Estado de bem estar social absorveu as reivindicações das massas trabalhadoras e impediu a formulação de novos modos de vida coletivos, melhorados e livres de coerções [19].

Toda descrença pós-moderna no mundo cultural – incluindo a arte - é fruto desse desencanto pelas utopias que não se realizaram ou terminaram em distopias. Antes de se emancipar do trabalho, o Estado de bem estar social se incumbiu de amortecer as demandas por direito, ao mesmo tempo em que procurava garantir o poder de compra de um consumidor passivo dos bens da indústria cultural. O Estado viu-se, então, na obrigação de proteger a oferta de trabalho e o mercado interno da competição internacional entre as empresas. Em sociedades democráticas, a massa de trabalhadores tinha a ilusão da participação política, de apoio solidário e crescimento da renda. No entanto, as dificuldades internas da gestão da previdência geraram desconfianças quanto à possibilidade do Estado conciliar o capitalismo com o regime democrático. Efetivamente, o Estado-nação não dá conta do comércio internacional e, em tempos de crise do mercado de trabalho, os trabalhadores sujeitam-se à mediação para o ajuste de seus interesses, em troca da manutenção de alguma justiça social. Esse projeto unilateral de negociação não é neutro quanto à exploração material e o empobrecimento. Suas garantias de igualdade e liberdade de movimento social não são implementadas, de fato, pelo programa político e burocrático que tomou conta do poder de deliberação [20].

Esses problemas são agravados pela falta de alternativas viáveis ao Estado de bem estar social. O próprio capitalismo ficou dependente de sua atuação e diante do inconveniente de ter de alimentar sua expansão. Os novos conservadores, na política, esvaziaram o sistema previdenciário da pretensão utópica de emancipação do trabalho. Cada vez mais as pessoas são obrigadas a contribuírem por um período de tempo cada vez maior para obterem suas aposentadorias. Por outro lado, valorizou-se o processo de acumulação de capital – através do mercado financeiro -; promoveram a terceirização dos serviços, com a formação de cooperativas; e atacaram qualquer forma de argumentação de viés modernista. Trabalhadores e excluídos de todo tipo já não sustentam mais os poderes políticos, mas o abandono definitivo da previdência exigiria um avanço da repressão e da miséria. Muita discussão é perdida em torno da burocracia da socialização do capital ou transferência da administração a terceiros, como se isso ajudasse a restabelecer o equilíbrio no Estado. Uma postura dissidente com propostas democráticas radicais, embora tente conter o avanço do dinheiro e do poder, fica devendo uma noção clara de Estado, quando se resume apenas a uma crítica negativa. A pressão pelo autogoverno dos trabalhadores é simplista demais para domesticar o capitalismo socialmente. Não só o capital deve ser limitado, mas as intervenções estatais também precisam ser controladas. As grandes corporações se misturam ao sistema político e os grupos autônomos da sociedade precisam aprender a lidar com isso [21].

O beco sem saída do Estado de bem estar social resultou em uma consciência da história sem aspirações utópicas. O pleno emprego já não é suficiente para revolucionar o mundo da vida. Somente uma nova repartição do poder quebraria as barreiras da estagnação. O poder, o dinheiro e a solidariedade devem legitimar-se através de estruturas comunicativas existentes no mundo da vida. O processo de legitimação tem de considerar os cidadãos, os clientes, os investidores e a opinião pública em geral. Ao final, algumas definições são cobradas no âmbito cultural e dos estilos de vida. Na base social, grupos auto-organizados reforçam a atuação autônoma e coordenada, com o emprego dos meios de comunicação, onde os partidos políticos não têm como continuar a pedir a lealdade das massas sem oferecerem contrapartidas. A solidariedade entre os trabalhadores foi perdida com a desagregação das relações cooperativas da sociedade utópica do trabalho. Resta, então, instituir o conceito de comunicação de uma nova sociedade utópica. Sem uma utopia, a modernidade fica estéril. A razão instrumental e funcionalista – típica do capitalismo - não foi capaz de criar normas universais moralmente legítimas. Na sociedade utópica da comunicação, os aspectos formais intersubjetivos ainda estão preservados. A situação ideal de fala apresenta as condições nas quais a discussão argumentada converte-se em um processo de formação da vontade, onde os participantes podem propor alternativas melhores de existência, sem o emprego da força coercitiva, que não seja aquela do melhor argumento. Tal utopia não se une ao terror como a crítica hegeliana pretendia, mas promete a formação perene de uma totalidade de uma vida bem sucedida que se realiza no seu dia a dia [22].

Notas
1. Veja DERRIDA, J. A Escritura e a Diferença, pp. 105 e 249.
2. Veja HABERMAS, J. “Modernidade”, pp. 99 e 100.
3. Veja HABERMAS, J. Op. cit., pp. 100-102.
4. Veja HABERMAS, J. Idem, pp, 102-106.
5. Veja HEBERMAS, J Ibidem, pp. 106-109.
6. Veja HABERMAS, J. Ibid., pp.109-112.
7. Veja HABERMAS, J. Ibid., pp.112-114.
8. Veja HABERMAS, J. Ibid., pp.114-118.
9. Veja HABERMAS, J. Ibid., pp.118-120.
10. Veja HABERMAS, J. Ibid., pp.120-122.
11. Veja HABERMAS, J. “Arquitetura Moderna e Pós-moderna”,pp. 115-118.
12. Veja HABERMAS, J. Op. cit., p. 118.
13. Veja HABERMAS, J. Idem, pp. 118-120.
14. Apud HABERMAS, J. Ibidem, p. 121.
15. Veja HABERMAS, J. Ibidem, idem.
16. Veja HABERMAS, J. Ibid., pp.121-123.
17. Veja HABERMAS, J. Ibid., pp.123 e 124.
18. Veja HABERMAS, J. “A Nova Intransparência”, I, pp. 103-105.
19. Veja HABERMAS, J. Op. cit., II, pp. 105-106.
20. Veja HABERMAS, J. Idem, III, pp. 107-109.
21. Veja HABERMAS, J. Ibidem, IV, pp. 109-112.
22. Veja HABERMAS, J. Ibid., V, pp. 112-114.