Filosofia Contemporânea: Estética

Quando os filósofos idealistas e românticos elaboraram suas teorias sobre a arte, a reprodução do objeto artístico não constituía um problema que pudesse afetar toda estética. A possibilidade de reproduzir uma obra de arte era algo que já existia e fazia parte da literatura e da gravação – xilogravura, ponta-seca, água forte -, bem como da fundição de estátuas, etc. De todo modo, nem a quantidade das peças reproduzidas nem a eventual falsificação das obras preocupavam os principais teóricos da estética moderna – Immanuel Kant (1724-1804) e Georg W. F. Hegel (1770-1831) -, a ponto de sequer merecerem um capítulo especial em seus trabalhos.

A princípio, a autenticidade ou a autoria da obra de arte não era um problema que interessasse Kant, para quem a formação dos juízos e os sentimentos a estes relacionados constituíam o cerne de suas considerações estéticas e não a definição propriamente dita do objeto artístico – aquele distinto do artesanato e da ciência. Mais precisamente, da perspectiva da Crítica do Juízo (1790) – que acompanhava as noções lançadas desde Observações sobre o Belo e o Sublime (1764) -, o que importava era saber como os sujeitos justificam suas avaliações a respeito do que seja belo ou sublime, ao invés da tentativa de identificação no objeto de uma propriedade com valor estético imanente às coisas, fora da mente das pessoas.

Talvez a falsificação ou cópia pudesse ser empecilho para as teorias fenomenológicas da arte e suas assemelhadas que visavam alcançar as essências das coisas e uma definição de estética na reconciliação do sujeito com o objeto. Mas nem mesmo Hegel, que procurava defender a idéia de um belo artístico no objeto produzido pelo ser humano, em seus Cursos de Estética (1845), dedicou algum espaço para a distinção da autenticidade da obra original frente a uma cópia. Na concepção hegeliana, um objeto estético belo seria aquele que o espírito humano fosse capaz de realizar artisticamente, não importando quantas vezes fosse reproduzido, bastando apenas que servisse para fomentar o processo de conscientização do absoluto. Por isso, sua obra não é atingida pela crítica sobre as cópias romanas das estátuas gregas, divulgadas por Johann J. Winckelmann (1717-1768), que foram tomadas como modelos de arte clássica, por Hegel. De fato, este desconhecia os originais helênicos.

Isso significa que a reprodução artística em série não era um assunto pertinente à estética, pelo menos antes de Walter Benjamin (1892-1940) chamar atenção sobre isto. Entre os filósofos românticos e a Escola de Frankfurt, na qual Benjamin foi acolhido em seu exílio em Paris, a partir de 1935 – época em que o Instituto de Pesquisa Social de Frankfurt se refugiou do regime nazista, e antes de seus participantes se instalarem nos Estados Unidos -, houve uma progressão de acontecimentos provocados pelas descobertas científicas e avanço tecnológico que permitiu imaginar a possibilidade do conhecimento humano poder realizar finalmente o ideal de felicidade e bem estar para toda humanidade. O que resultou na filosofia positivista de Augusto Comte (1798-1857), que influenciou todo tipo de pensamento científico ou filosófico, até Friedrich W. Nietzsche (1844-1900) arremessar suas primeiras “marteladas”, contra os mitos do progresso ilimitado.

A fé cega nos poderes do método científico criara uma nova forma de dogmatismo que, na política e economia, promoveu os desastres da I Grande Guerra (1914-1918) e a Depressão de 1929. Nesse ínterim, houve também a luta das diversas correntes socialistas e comunistas por melhores condições de trabalho e mudança radical do convívio social, insuflada pelo aumento da população mundial, que passara do seu primeiro bilhão de habitantes, desde 1850. A Revolução Soviética de 1917 renovou as esperanças de um futuro igualitário, ao mesmo tempo em que trouxe preocupações acerca da preservação do direito de liberdade individual, duramente conquistado pelo movimento iluminista. A ditadura do proletariado veio a se confundir mais tarde com a ditadura das massas que, tanto à esquerda, quanto à direita, lançaram sombras sobre o otimismo fugaz dos pensadores do século XIX. De outro modo, o capitalismo inicial da opulência das sociedades industrializadas mostrava que os meios de comunicação – como o rádio e o cinema – poderiam ser úteis para o controle dos anseios por direito e demandas de lazer dos indivíduos sem rostos misturados à multidão. Poder-se-ia agora cooptar facilmente setores hostis para manutenção e reprodução das práticas convenientes, pela satisfação de seus gostos sem forma definida, através do consumo da produção em série da indústria que lhes era oferecido.

A Escola de Frankfurt surgiu da iniciativa de um grupo de pensadores alemães fundarem o Instituto de Pesquisa Social (IPS) de Frankfurt, em 03 de fevereiro de 1923, sendo aberto ao público no ano seguinte. Seus principais representantes foram Max Horkheimer (1895-1973); Herbert Marcuse (1898-1979) e Theodor W. Adorno (1903-1969). O objetivo desse instituto era proceder a um exame crítico da sociedade, em geral, e em seus aspectos econômicos, culturais e de produção de conhecimento, a partir de uma perspectiva marxista renovada, isto é sem estar presa, ao historicismo ou ao materialismo. Essa escola foi fundada em uma época de grandes transformações da política germânica, que vinha de uma derrota humilhante na I Grande Guerra. Durante o período da efêmera experiência liberal da chamada República de Weimar (1919-1933), o IPS pôde permanecer vinculado à Universidade de Frankfurt, mas depois de Adolf Hitler (1889-1945) ter assumido o posto de chanceler, em 1933, o departamento foi obrigado a fazer vários deslocamentos, dispersando-se por diversos escritórios montados em cidades diferentes: primeiro em Genebra (Suíça, em 1933), depois Londres (Inglaterra, 1933), Paris (França, em 1934-40) e finalmente Nova York (EUA, 1937), onde permaneceu até o final da II Guerra Mundial (1939-1945). Em 1950, o instituto volta a se instalar, em definitivo, na Alemanha.

Em Paris, a recepção dos intelectuais da academia francesa foi fria. O que impediu a implantação de uma estrutura maior na capital. Esse ramo francês do IPS serviu apenas para incorporar novos pensadores alemães que lá estavam refugiados, como Benjamin. Walter Benjamin foi um crítico de arte que procurou analisar as condições técnicas por detrás da produção artística. Foi um dos primeiros intelectuais de formação acadêmica a tratar do cinema como modelo do novo paradigma de arte reprodutível que veio a dominar a cultura durante todo o século XX. Sua carreira iniciou-se na Universidade de Berna, onde defendeu a dissertação sobre O Conceito de Crítica da Arte no Romantismo Alemão, em 1918. Porém, foi abruptamente interrompida, quando sua tese sobre As Origens do Drama Barroco Alemão foi recusada pela Universidade de Frankfurt, em 1928. Passou, então a sobreviver, trabalhando como crítico de jornal e tradutor. Por causa de sua origem judaica, fugiu da Alemanha nazista, em 1935, refugiando-se em Paris. Suicidou-se com 48 anos ao sentir prejudicada sua tentativa de atravessar a fronteira da França com a Espanha, quando buscava asilo contra a perseguição política e étnica. Benjamin, que sofria de depressão, temia ser entregue pela polícia franquista aos nazis, mas sabe-se que seu visto estava para ser liberado poucas horas depois de sua morte. Por conta desta precipitação, sua obra maior ficou toda fragmentada - como Paris, Capital do século XIX -, restando apenas alguns artigos e vários ensaios que pôde concluir ao longo de sua febril atividade - por exemplo, A Obra de Arte na Época de sua Reprodutibilidade (1936), que foi publicada em francês.

Benjamin soube detalhar com precisão a transformação que o conceito de arte estava passando no início do século XX, com o advento das técnicas de reprodução mais avançadas. Outros autores, como o poeta e ensaísta francês Paul Ambroise Valéry (1871-1945) [1], já haviam detectado a mudança da “indústria do belo”, mas Benjamin associou esse fato à concepção marxista do processo de ruína do sistema capitalista. Nesse sentido, caberia ao intelectual engajado apresentar os novos conceitos, que iriam se contrapor aos antigos, e promover a politização da arte, enquanto contribuiria para o desdobramento da revolução proletária que já se iniciara, na Rússia, em 1917.

Moldes cartagineses antigos encontrados na necrópole de Puig de Molins (Ibiza, Espanha). Fonte: Salvat Editora, 1979.

Efetivamente, a possibilidade de se reproduzir algo, por si só, não representava nenhuma novidade. Pois, desde a antiguidade até a Idade Média, jóias, moedas, estatuetas, desenhos e livros já podiam ser fundidos, gravados ou impressos em ouro, prata, bronze, madeira, cobre ou pedra calcária, quantas vezes se desejasse. A verdadeira inovação, no entanto, surgia em meados do século XIX, quando a fotografia fora inventada. A fotografia trazia consigo a própria idéia de velocidade de reprodução como seu elemento fundamental. E a câmara fotográfica fazia com precisão aquilo que antes era tarefa do gravador ou pintor: criar imagens. O fotógrafo só tinha que se dar ao trabalho de selecionar o tema e o enquadramento, ficando a execução da obra por conta da máquina. Não era difícil, portanto antever o impacto que as técnicas audiovisuais iriam impor ao círculo das artes. A partir daí, os originais artísticos não deveriam ser mais procurados em uma obra que exige sua apresentação diante de um observador privilegiado, mas em um molde que impõe a necessidade de reprodução, para poder surgir como arte [2].

Pouco a pouco, a obra de arte veio perdendo a aura de objeto único acessível a uma minoria que seguia um ritual de aproximação próprio. O aspecto histórico de sua criação e a autenticidade de um original que se apresenta aqui e agora ao mundo – antes, algo inerente ao objeto artístico - estão totalmente ausentes na reprodução. A técnica de reprodução torna o seu produto independente do original, ao mesmo tempo em que o aproxima mais do consumidor a quem é destinado. Há portanto uma desvalorização crescente do momento artístico, que visava a transmissão de seu conteúdo estético e exigia uma reflexão duradoura, com o testemunho do espectador. Benjamin resume toda essa privação da autoridade da coisa no conceito de aura que fora perdida pela obra. Com a invenção do cinema, toda uma tradição de culto é substituída por outra. Nessas circunstâncias, a reprodução ganha significação social maior por permitir a renovação dos costumes, através do movimento das massas [3].

O surgimento de uma massa de consumidores modifica a aura em decorrência de um processo histórico e natural de evolução da sensibilidade. São as causas sociais então que provocam a mudança da percepção estética e o declínio da aura, como conseqüência da adaptação da visão ao novo método de exibição. Na nova configuração da sociedade contemporânea, as coisas estão mais próximas e acessíveis a todos, enquanto aumenta a demanda por produtos que se expõem mais de uma vez. A unidade e duração da imagem tradicional cedem lugar à variedade e ao passageiro, porque não dizer ao descartável [4].

Na época da reprodução, a obra de arte afasta-se do rito religioso e do culto à beleza. Cai por terra a sua função ritualística, a qual estava implica, ainda que de modo profano. Como reação a isto, muitos artistas procuraram resgatar o espaço da “arte pela arte”, a fim de assegurar o purismo, e uma certa teologia da arte, na interpretação de Benjamin. É nessa hora crítica que a arte passa a servir como um veículo de propaganda ideológico cuja autenticidade depende agora do meio político ao qual se vincula.

A fim de estudar a obra de arte na época das técnicas de reprodução, é preciso levar na maior conta esse conjunto de relações. Elas colocam em evidência um fato verdadeiramente decisivo e o qual vemos aqui aparecer pela primeira vez na história do mundo: a emancipação da obra de arte com relação à existência parasitária que lhe era imposta pelo seu papel ritualístico. Reproduzem-se cada vez mais obras de arte, que foram feitas justamente para serem reproduzidas. (...) Mas, desde que o critério de autenticidade não é mais aplicável à produção artística, toda a função da arte fica subvertida. Em lugar de se basear sobre o ritual, ela se funda, doravante, sobre uma forma de praxis: a política (BENJAMIN, W. A Obra de Arte na Época de suas Técnicas de Reprodução, IV, p. 11).

Entre culto e exposição, a arte do início do século XX vive um período de transição. No cinema falado, entram em choque os interesses nacionalistas manifestos nas exigências por cópias dubladas e os interesses maiores de internacionalização de uma linguagem reprodutível típica da arte cinematográfica, de um modo geral. Diante dos valores de exposição contemporâneos, a quantidade passa ser mais importante do que a qualidade da beleza formal, assim, o artista se veria como um mero acessório de toda linha de montagem [5].

O valor de culto restringe-se cada vez mais ao retrato de faces humanas. Nas revistas e jornais, a imagem da paisagem, que não é mais cultuada, obriga a vinculação de legendas explicativas para orientar a leitura e compreensão adequada do visual. A disputa pelo caráter artístico da fotografia gera posições extremadas de pintores e fotógrafos. Para garantir o estatuto estético de suas obras, os novos produtores reivindicam um culto próprio para suas imagens. Na ânsia por demonstrarem superioridade, cineastas reclamam um valor sagrado reacionário, ao tentarem exprimir o sobrenatural no cinema [6].

Contudo, o distanciamento do artista do público, que o novo meio promove, fez do espectador um juiz involuntário do ator que tem seu desempenho avaliado criticamente. Doravante, o artista teria de passar pela experiência de aceitação do público, em geral, que está ausente na hora da produção cinematográfica. Com isso, a função do ator que era central no teatro, fica alienada do processo e passível de substituição por qualquer outro objeto em cena. Vale dizer que o ator, agora, transformou-se em uma peça de engrenagem a mais na linha de produção, como Carlitos em Tempos Modernos, de Charles Spencer Chaplin (1889-1977) [7].

A contribuição dos novos meios de comunicação para o momento histórico é crucial. Ao expor o artista ao julgamento do público, rádio, cinema e televisão abriram espaço à vedete e ao ditador demagogo que podem se sobrepor aos antigos gênios artísticos e líderes políticos, pondo em segundo plano o papel dos parlamentos e teatros. Para evitar o total domínio das massas sobre os realizadores, a indústria cinematográfica cria a “personalidade do ator”, ou “estrela”. Em contrapartida, regimes fascistas criam o “culto da personalidade” do estadista. Não obstante, apesar do avanço conservador, abre-se a oportunidade de democratização do desenvolvimento de novos talentos e especialistas em meio à população. Nos ambientes culturais onde a tecnologia está voltada para o bem comum, cada um tem seu papel de destaque [8]. Tudo isso, para levar ao consumidor uma satisfação máxima de seus sentidos.

Nesse contexto, a técnica cinematográfica e todo maquinário envolvido na produção fizeram da representação da realidade uma fantasia ilusória, apesar da aparente fidelidade de sua reprodução. Tal como o médico cirurgião estava para o curandeiro, o operador de câmara estaria para o pintor, invadindo o cenário a fim de revelar de modo mais preciso a sua verdade interior, sem o distanciamento que a autoridade determinava antes [9].

Ao invés de reclamar a contemplação, o cinema permitiria ao público o maior controle sobre a produção devido à atitude crítica exercida simultaneamente à busca pela simples diversão. Essa característica inovadora passou a impor ao autor a necessidade de considerar o gosto do público nas obras que lhe eram destinadas, seja para agradá-lo ou não. Desse modo, ainda que indiretamente, surgiu a possibilidade das massas influenciarem a produção artística, acirrando o conflito entre pintura e as novas técnicas de reprodução [10].

Assim, o cinema pôde apresentar-se como uma arte superior às antecedentes, em relação ao aprofundamento da percepção por parte do espectador. Por conseguinte, a tecnologia da indústria cinematográfica poderia servir à libertação das massas, contribuindo decisivamente para a conscientização do mundo. Diferente de outras técnicas e artes que estavam voltadas para individualização do consumidor, o cinema procurava reunir o público no movimento dinâmico do processo histórico, onde quer que o povo estivesse [11].

A demanda do público colocou no mesmo patamar os movimentos de vanguarda estética – como o dadaísmo - e o cinema. Em vez de incentivarem o culto do objeto e a contemplação, a vanguarda tentava despertar o pensamento para que houvesse uma percepção mais crítica da obra. Motivo pelo qual muitos trabalhos criados por essas tendências foram considerados arte degenerada. Para atender as exigências do gosto da massa, a arte moderna passou a assumir novos valores, como o de quantidade no lugar da qualidade. E novos hábitos formavam-se e eram desfeitos com rapidez. Durante a projeção do filme, a multidão estava, portanto, a examinar e se distrair ao mesmo tempo [12].

Benjamin percebia nessa capacidade ambígua do cinema potencial tanto para favorecer os conservadores, bem como os progressistas. Sabia que os meios de comunicação poderiam servir para simples expressão estéril dos direitos do proletariado e das massas. Além disso, a estetização da política que promovia o culto da personalidade política e o uso da técnica para destruição da natureza, através da guerra, poderia aumentar a miséria e a alienação dos povos. Antes de fazer da massa um espetáculo narcisista de si mesma, as forças libertadoras deveriam politizar a arte no sentido de tornar as pessoas mais críticas e conscientes de sua importância social [13].

No ensaio de 1936, Benjamin tentou pela primeira vez abordar o tema de reprodução industrial da obra de arte, definindo o conceito de “aura”, que fora perdido pelo objeto artístico, ao longo da história. Desde então, a distinção entre arte e outras mercadorias de consumo passou a ser uma necessidade que obrigou o estabelecimento de marcas que garantissem a origem de seus produtos, na identificação da chancela do autor/produtor. Todavia, apesar do otimismo inicial de Benjamin, a vanguarda política de seu tempo não foi eficaz ao executar o projeto de politização da arte. A importância cada vez mais crescente das massas e do proletariado levou os regimes totalitários, à direita e à esquerda, à estetização da política e à manipulação abusiva da obra de arte. Fenômenos observados nas campanhas eleitorais e em estilos artísticos como o futurismo fascista e o realismo social dos comunistas.

A noção de indústria cultural, latente nos trabalhos pioneiros de Benjamin, foi desenvolvida mais tarde por Adorno e Horkheimer em suas críticas à situação paradoxal a qual o Esclarecimento havia chegado. Esses autores mostraram o quando a estética política e o culto à personalidade dominaram a cena no pós-guerra. A arte esteve cada vez mais sujeita a ser encarada como mercadoria necessária para alienação do indivíduo e sua incorporação a uma massa informe facilmente moldada pelos meios de comunicação.

Notas
1.A obra de Valéry, “Conquista da Ubiquidade” (1934), tem uma passagem citada como epígrafe no artigo de Benjamin.
2. Veja BENJAMIN, W. A Obra de Arte na Época de suas Técnicas de Reprodução, I, pp. 5 e 6.
3. Veja BENJAMIN, W. Op. cit., II, pp. 7 e 8.
4. Veja BENJAMIN, W. Idem, III, pp. 8 a 10.
5. Veja BENJAMIN, W. Ibidem, IV, pp. 11 e 12.
6. Veja BENJAMIN, W. Ibid., VI e VII, pp. 13 e 14.
7. Veja BENJAMIN, W. Ibid., VIII E IX, pp. 15 a 17.
8. Veja BENJAMIN, W. Ibid., X, pp. 17 a 19.
9. Veja BENJAMIN, W. Ibid., XI, pp. 19 a 20. Nesta passagem, nota-se que Benjamin ainda não identificava com clareza a autoria na obra cinematográfica. A noção do diretor como autor só estaria consolidada a partir de meados do século XX, depois dos debates promovidos pela revista francesa Cahiers du Cinéma, fundada por André Bazin (1918-1958), e os novos realizadores franceses da corrente nouvelle vague, além da opinião de críticos influentes como Georges Sadoul (1904-1967).
10. Veja BENJAMIN, W. Ibid., XII, p. 21.
11. Veja BENJAMIN, W. Ibid., XIIi, pp. 22 e 23.
12. Veja BENJAMIN, W. Ibid, XIV e XV, pp. 23 a 27.
13. Veja BENJAMIN, W. Ibid, Epílogo, pp. 27 e 28.

BENJAMIN, W. “A Obra de Arte na Época de suas Técnicas de Reprodução”, in Textos Escolhidos; trad. José L. Gruennewald. – São Paulo: Abril Cultural, 1983. (Os Pensadores).

HEGEL, G.W.F. Fenomenología del Espíritu; trad. Wenceslao Roces. – México, D.F: Fondo de Cultura Económica, 1966.

_____. Aesthetics: Lectures on Fine Art, vol 1; trad. T. M. Knox – Oxford: 1973. Disponível na Internet, via http://www.marxists.org , Arquivo consultado em 2007.

_____. Estética: A idéia e o ideal; trad. Orlando Vitorino. – São Paulo: Abril Cultural, 1980 (Os Pensadores).

_____. Filosofia da História; trad. Mª. Rodrigues e Hans Harden. – Brasília: UnB, 1999.

KANT, I. Critique de la Faculté de Juger; trad. Alexander J.-L. Delamarre et al. – Paris: Gallimard, 1985.

____. “Observações sobre o Sentimento do Belo e do Sublime”; trad. Vinícius de Figueiredo. – Campinas: Papirus, 1993.